Ich und Grotowski zwischen zwei Welten

Das ist eine lange Geschichte, die auf mehreren Ebenen basiert, aber ich werde hier kurz davon erzählen. Ich komme aus Südkurdistan, man sagt Nordirak. Aus dem Land der zerstückelten Körper,  dem Land der sozial und politisch unterdrückten Körper. Unter der Herrschaft der diktatorischen Regierung von Saddam Hussein, die Körper vernichtete, oder besser gesagt, die kurdische Körper vernichtete.

Es war genug für mich, einen Jungen, der sehr früh mit Theater begann und ständig an die Vernichtung des Körpers denken musste. Dann später, als ich 1983 mit meinem Studium an der Theaterakademie in Bagdad begann, hatte sich meine Frage nach dem Körper in all seinen Dimensionen vertieft. Deswegen waren Menschen für mich total „Körper“ geworden.
Von da aus bekam Grotowski eine große Bedeutung bei mir. Ich wuchs in einer kurdischen Generation in den 1980ern auf, für die Grotowskis Menschen-Körper-Sicht mehr Einfluss ausübte, als Karl Marx, Michel Foucault, und vielen anderen Namen, die in dieser Zeit in nahen Osten für andere Weltanschauung und offene Kritik im Bereich Religion, Kultur, Politik, Kunst große Bedeutung hatten.

Für mich persönlich bedeutete Grotowski einerseits einen Versuch Menschen/ Körper neu zu gebären, andererseits die verbrauchten Werte nicht wieder zu produzieren.

Ich war in der Stadt Sulaimania/Süd Kurdistan, die von Bergen umgeben ist, und hatte nur zwei Energiequellen: Die erste waren, hinter den Bergen, die kurdischen Revolutionäre, die jeden Tag ihren eigenen Körper für mein Leben opferten. Die zweite war in der inneren Stadt, Grotowskis Köper- Weltanschauung in meiner Theatersicht, die Körper wieder auferstehen zu lassen.

Somit bedeutete Grotowski für mich nicht die „Katzenübung“, keine rein künstlerischen Techniken, sondern die Frage nach dem Körper Sein, Individuum und Existenz. Das heißt, dass der Körper für mich als Prozess ernsthaft im Mittelpunkt  meiner Arbeit und Denkweise stand. Hier entstand meine Frage nach dem „Anwesenden Körper in Raum und Zeit“. Das war die erste Ebene.

Die zweite Ebene: Wir Kurden sind eng mit Gesang verbunden. Der Großteil unserer alten Geschichte wurde nicht schriftlich, sondern durch Gesang überliefert. Das bedeutete die  Entstehung und Entwicklung unzählig vieler Gesang- und Stimmtechniken in unserer Kultur. In Kurdistan gab und gibt es bis heute viele Rituale mit verschiedenen rituellen Gesangstechniken, worauf meine Interesse beruht.

Als ich 1986 mit Nigar Hasib und den Anderen das kurdische experimentelle Theaterensemble in der Stadt Sulaimania/Südkurdistan gründete, habe ich in meinen Theaterprojekten „harige ape“ von Eugene O´Neill, „Warten auf Godot“ von Samuel Beckett, „Marat Sad“ von Peter Weiss und weiteren Forschungsprojekten, ausgehend von kurdischen Epen und Mythologien, an alten Liedern und Stimmtechniken als Grundstruktur gearbeitet.

Meine Arbeit war intensive Forschung und eine lange Suche, in erster Linie nach der Überschreitung, und Auflösung jeder Grenze zwischen Performer und Zuschauer, um eine neue Kommunikationsebene zwischen ihnen zu erreichen, um einen „Anwesenden Körper in Raum und Zeit“ zu ermöglichen. Zur Vertiefung und Weitererforschung dieses Anwesenden Körpers, bauten wir in unserem eigenen Theaterhaus zusätzlich ein Zimmertheater. Diese Entwicklung hat ihre Abstammung in dem kurdischen „Diwachan“, wo in einem gemeinsamen Raum niemand ausgeschlossen bleibt.

In unserem Zimmertheater waren die Zuschauer nur eine Distanz von einer Armlänge von den Performern entfernt. Beide fühlten den Atemzug und fühlten den Schweiß und den Duft von einander, manchmal konnten sie sogar einander berühren. Das Zimmertheater war sowohl ein Zurück zu unserer eigenen kulturellen Quelle, als auch beeinflusst von Grotowskis Theaterweltsicht.

Durch die Wirksamkeit des Zimmertheaters war ich davon überzeugt, dass die Auflösung der Geheimnisse und des Versteckspiels des Theaters, nur durch den feierlichen Akt möglich ist. Die Feierlichkeit war für mich Körper-Sein, Existenz, Sich Äußern und das Sich Selbst.
Die dritte Ebene: Als Resultat der langen Arbeit und intensiver Beschäftigung mit „Sich-Äußerung“ und „Körper-Sein“, nach acht Jahren Krieg zwischen Irak und Iran, die Verwendung von chemischen Waffen gegen Kurden und der Versuch des irakischen Diktators Saddam Hussein die kurdische Identität zu vernichten, kam mein neues Konzept „Das Höhlenprojekt“ 1989 ans Licht.

In dieser Phase begann ich mit meinem „kultur-physischen Konzept“, mit dem Repräsentation im Theater überschritten werden sollte. Lieder waren im Zentrum der Forschungsarbeit. Lieder als Quelle und Beschäftigung mit alten Liedern und Stimmtechniken als Impulse für die Selbstäußerung. Natürlich hatte dieser Prozess mit meiner Identität und meinem Individuum zu tun. In dieser Zeit 1989 hatte ich keine detaillierte Ahnung von Grotowskis Workcenter in Pontadera/Italien (Kunst als Fahrzeug), denn ab Mitte der 80er, wegen dem Irak-Iran Krieg, waren wir von aller Welt abgeschlossen.

Das Höhlenprojekt als kultur-physisches Konzept, war eine Suche nach eigenen Methoden. Dieses Projekt war eine praktische Untersuchung, eine Erforschung der Körper und Stimme die zwischen kurdischer Performance-Kultur und Grotowskis Weltsicht angesiedelt war: Eine Suche nach der Feierlichkeit in uns selber. Ich wählte die „Anishki Höhle“ als mein Forschungszentrum. Dieser Ort, eine Höhle, hatte große Bedeutung in unserem Identitätsgedächtnis.

Ich suchte nach anderen Performancemöglichkeiten mit archaischen Gesten und alten, rituellen kurdischen Gesang- und Stimmtechniken. Wir suchten nach feierlichen Impulsen in uns selbst. Die Körper und Lieder galten als die richtige Quelle dieser Feierlichkeit.
Mein Hauptziel war es, eine neue Verbindung von Bewegung, Stimme und Leben zu entdecken. Das heißt, entscheidend für die Forschungsarbeit, war die Aufhebung der Trennung zwischen Kunst und Leben, zwischen ästhetischen und alltäglichen Bewertungen.

Für mich war das Theater mehr als nur eine künstlerische Arbeit zur Produktion von Aufführungen. Es war eine Art der Auseinandersetzung mit dem Leben und der Welt, und selber eine Lebensweise, wie sie auch jetzt in unserem Lalish Theaterlabor in Wien weitergelebt wird.

Auf Grund des Golfkrieges 1991, musste das Höhlen Projekt jedoch unterbrochen werden. Nach der Besatzung Kuwaits seitens Irak, dem amerikanischen Krieg gegen den Irak und der Massenflucht der Kurden im selben Jahr, erreichten Nigar Hasib, ich und unser einjähriger Sohn Sharo Wien. Die anderen Mitglieder des Ensembles waren auf verschiedene Länder der Welt zerstreut, manche wurden auch Opfer des Krieges.

Als wir 1991 in Wien ankamen, beschäftigten wir uns wieder mit Liedern, gründeten wieder ein experimentelles Theaterensemble und tourten durch Europa. Nach langen Forschungsprojekten haben Nigar Hasib und ich 1998 das Lalish Theaterlabor in Wien, als experimentelles Zentrum für Theater und Performance-Kultur, gegründet. Es stand die Erforschung von unseres alten kurdischen Zarathustra Kehlkopf-, Stimm- und Gesangstechniken: „Siatschamana“ und „Hore“, im Mittelpunkt unserer Forschungsarbeit.

Mit unserer ersten Begegnung mit Europa hat sich unser Interesse an Grotowski vergrößert. Unser großer Wunsch war es immer ihn persönlich zu treffen, um von ihm über seine frühe Reise nach Kurdistan zu hören, und ihm Neuigkeiten von dort  zu erzählen.

Anfang 1990er haben wir persönliche und methodische Begegnung in Wien mit Sigmund Molik, einem der großen und bedeutendsten Schauspieler und engen Mitarbeiter des frühren Grotowskis Theaterlaboratoriums. Dann begegneten wir „Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richard“ auch in Wien und Novisad/Serbien, 2003-2004 mit methodischem Austausch.  Und die interessante Zusammenarbeit mit „Grotowski Centre“ in Breslau/Polen 2005 in dem Programm „Anthropology“; Vortrag über kurdische Rituale und Präsentation von Lalish Forschungsprojekten, und im selben Jahr 2005 unsere Teilnahme an „14th ISTA - International School of Theatre anthropology“, mit Unterstützung von „Grotowski Centre – Breslau/Polen“; auch für internationalen methodischen Austausch.

Shamal Amin
Wien 2003
In: "Also spricht Feiernder" von
Shamal Amin; Theatermanifestation im Besitz des Verfassers.