گفت‌وگو با شمال امين

 تئاتر من در دنيا جاري است

شمال امين كارگردان، بازيگر و محقق، متولد 1964 در سليمانيه عراق و موسس آزمايشگاه «تئاتر لاليش» و رئيس بخش بين‌المللي «انسان‌شناسي صدا» و «بررسي فرهنگ اجرايي و تكنيك‌هاي آن» در وين اتريش است. او در دانشكده تئاتر بغداد تحصيل كرده و استاد فلسفه تئاتر و مردم‌شناسي در دانشگاه وين است. از سال 1985 به صورت مداوم مشغول به تحقيق، اجرا، سخنراني و برگزاري كارگاه‌هايي در زمينه بدن تكنيك‌هاي صوتي و آزمايش‌هايش در دانشگاه‌هاي گوناگون بوده است. او تبادل منظمي با تئاترهاي يرژي گروتفسكي، توماس ريچارد و يوجينيو باربا و گروه‌هاي تئاتري بين‌المللي شمال آفريقا- شرق و اروپا داشته است. محور اصلي پژوهش‌هاي كنوني او، جست‌وجوي زباني اصيل، پيونددهنده و هنري در خارج از حيطه‌ نمادهاي رايج زباني است. اين زبان بديع غيرزبانشناختي در بردارنده سيلاب‌ها‌، آواها، اصوات و آهنگ‌هاي كلامي است كه برآمده از فرهنگ‌هاي مختلف است. 3 سال است كه همزمان با برگزاري جشنواره بين‌المللي تئاتر دانشگاهي، او براي برگزاري كارگاه به ايران مي‌آيد. امسال هم به مدت 7 روز، كارگاه «آواز برگشته است» را در سالن بوستان كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان پارك لاله برگزار كرد. به اين بهانه، گفت‌وگويي را با او ترتيب داده‌ايم. او آنقدر پرانرژي است كه به زحمت مي‌توان، در مقابلش، مجالي براي صحبت كردن و سوال پرسيدن پيدا كرد. اما اين فرصت، به ياري هژار نوراني مترجم او، كه اگر نبود چيزي از زبان شيرين كردي شمال امين نمي‌فهميديم، فراهم شد

 

  شما ظاهرا خيلي پرانرژي و خستگي‌ناپذير به نظر مي‌رسيد، آيا اين انرژي هميشه در شما وجود دارد يا اين هم جزئي از بازي شما در صحنه است و فقط هنگام اجرا اينقدر پرانرژي هستيد؟

اين انرژي خود مولد است. انسان موجود بزرگي است و مي‌تواند خودش را به هرچيزي عادت دهد. اين عادت‌ها به شيوه و اسلوب كار كردن شما بستگي دارد. كار من فقط اين نيست كه روزي يكي، دو ساعت تئاتر اجرا كنم بلكه اين كار براي من يك كار روزانه كامل است. مطمئنا آدم نمي‌تواند خودش را بين چند اتفاق در يك روز محدود كند. به نظر من سير و پروسه خلق كردن، زمان، مكان و حوصله زيادي لازم دارد. به‌عنوان مثال در اين يك هفته‌اي كه من در ايران كار مي‌كنم، اينجا به محل زندگي من تبديل شده است. من براي به وجود آوردن اين انرژي كارهايي را انجام مي‌دهم كه ممكن است در نظر مردم بي‌اهميت باشد. به‌طور مثال من در اين چند روز بارها كف صحنه را دستمال كشيدم چرا كه معتقد هستم اينجا، محل زندگي من است و بايد تميز باشد. خيلي وقت‌ها ممكن است شما به محلي برويد كه در آنجا احساس راحتي نكنيد و نهايتا مانند يك ميهمان از آنجا خارج شويد ولي من سعي مي‌كنم آن مكان را تبديل به خانه خودم كنم. كار من در تئاتر در رابطه با حضور و آمادگي انسان در زمان و مكان است و مسلما آدم در خانه‌ خودش، زمان و مكان متعلق به خودش را دارد. من هر روز در اينجا از ساعت 9 صبح تا 9 شب كار مي‌كنم و حتي وقتي بچه‌ها‌ي گروه استراحت مي‌كنند من هنوز كار مي‌كنم و وسايل اجرا را آماده مي‌كنم. من هر روز از خودم مي‌پرسم كه چرا امروز در اينجا هستم و انرژي دارم. اين انرژي در حافظه من ثبت مي‌شود و اگر روزي باز هم به اين مكان برگردم، اين انرژي دوباره به من بازمي‌گردد. اين پروسه براي من يك‌جور شرطي شدن است.
به‌طور كلي من از همه‌چيز در محيط اطرافم انرژي دريافت مي‌كنم حتي از قدم زدن و تماس پايم روي زمين

 مي‌توانيد توضيح دهيد كه چطور اين انرژي را دريافت مي‌كنيد.

فرض كنيد من مسافتي را طي مي‌كنم، مثلا از اينجا تا آن پله‌ها. اين مسافت يك متر است ولي براي من به اندازه تهران تا وين است. چرا؟ چون در اين فاصله من يك موجود مجرد نيستم. من يك موجود انساني با تاريخ فردي. فرهنگي و جهاني خودم هستم. بنابراين من براي دريافت انرژي سه منبع دارم: سرچشمه فردي، سرچشمه فرهنگي و سرچشمه كيهاني. بين تهران تا وين هزاران شهر، كوه و درخت وجود دارد. ميليون‌ها انسان به دنيا مي‌آيند و هزاران شادي و ناراحتي وجود دارد. وظيفه من اين است كه اين مكان را با تمام اين اطلاعات ادراك كنم

دريافت اين انرژي يا به قول خودتان ادراك، چه تاثيري روي كار شما دارد.

سوالتان بسيار سوال خوبي است. كار در لابراتور لالیش كار روي همين انرژي است. ما روي فكر و عقل كاري نمي‌كنيم بلكه روي احساسات انسان كار مي‌كنيم. انسان‌ها با تفكر و تعقل راه را روي احساسات مي‌بندند. مسلما عقل واجب است اما صحبت من در ارتباط با زيبايي‌شناسي است. ما در متذ كارگاه لالیش روي متون دراماتيك نمايشي كار نمي‌كنيم. بلكه ما در يك مكان حضور پيدا مي‌كنيم و فضايي را در آن مكان ايجاد مي‌كنيم. آمادگي و حضور انسان در زمان و مكان كار ما را شكل مي‌دهد

در كار «آواز برگشته است»، كه امسال در ايران اجرا كرديد، عنصر اصلي صحنه صدا بود چه صداها و آواهايي كه بازيگرها توليد مي‌كردند و چه صداهاي اشيا، مثل صداي اسباب‌بازي كوكي يا صداي قل‌قل دستگاهي كه به نظر مي‌آمد يك دستگاه قهوه‌جوش است چرا اين اجرا اينقدر بر صدا متكي است به‌طوري ‌كه از زماني به بعد تماشاگر مي‌تواند چشم‌هايش را ببندد و به اجراي شما گوش دهد اما اگر چيزي نشنود درك صحيحي از اجراي شما نخواهد داشت.

كار ما براساس ريتم‌هاي انساني شكل مي‌گيرد. هر تن و صدايي به نحوي وارد بدن بازيگر مي‌شود و در مقابل، بازيگر يك واكنش بدني خواهد داشت، من هم اين پروسه را در كارگاه لالیش گذاشته‌ام؛ صدا مانند منبع است. من معتقد هستم كه صدا منبعي براي شكل ‌دادن يك رويداد است. حتي مي‌توانم بگويم ما براي هيچ حركتي از بيرون كرئوگرافي (طراحي حركت) نمي‌كنيم بلكه كرئوگرافي هم از درون شكل مي‌گيرد. حتي هيچ‌كدام از وسايلي كه در كارهايم از آنها استفاده مي‌كنم، از پيش تعيين شده نيستند. من هيچ‌وقت در خانه به اين موضوع فكر نمي‌كنم كه از چه وسايلي در صحنه كار استفاده كنم وقتي جاي خالي چيزي را در صحنه احساس مي‌كنم، از درون خودم مي‌پرسم كه به چه چيزي نياز دارم. به‌عنوان مثال در يكي از پرفورمنس‌ها (اجراها). در حالي‌كه با بقيه بازيگرها در حال بيان كردن يك‌سري اصوات و آوازها بوديم، من به حالتي رسيدم كه احساس كردم، حس لامسه من نياز به لمس يك چيز سفت دارد. و يك ميز در نظرم شكل گرفت. از فرداي آن روز ما يك ميز به صحنه كارمان اضافه كرديم.


يعني مي‌خواهيد بگوييد انتخاب همه‌چيز در كار شما به‌طور شهودي صورت مي‌گيرد؟

بله، همه چيز روي صحنه براساس تن‌هاي ما شكل مي‌گيرند. يك مثال ديگر مي‌زنم؛ در لابراتوار لالیش من و يكي ديگر از كارگردان‌ها به اسم نگار حسيب از سال 2006 به‌طور مداوم روي كاري به اسم «نمايش بدون سايه» كار مي‌كنيم تاكنون 3 نمايش مختلف از اين كار شكل گرفته و الان در فاز سوم آن هستيم. در جايي از كار، نگار ملودي سنگيني را اجرا مي‌كند و در حين آن رول كاغذي كه در دستش است را روي زمين پخش مي‌كند. وقتي نگار اين كار را انجام مي‌دهد من با حركات اضافه كار او را خراب نمي‌كنم، بلكه به خودم زمان مي‌دهم و اجازه مي‌دهم تني كه او اجرا مي‌كند وارد بدنم شده و يك تصوير بدني براي من ايجاد كند. وقتي كه نگار آن تصوير را با بدنش ايجاد كرد و وقتي كه تن‌هاي صداي او به سمت من مي‌آمد، دركي در من ايجاد شد كه احساس كردم نياز به چيزي شبيه آرد دارم و از فرداي آن روز آرد به كار اضافه شد. البته در هر كاري اين چيزها تغيير مي‌كنند و بالتبع چيزهاي جديدي وارد كار مي‌شوند. من اسم اين تن‌هاي جسماني را زندگي ‌تن‌ها مي‌گذارم و معتقدم كه بايد دست و پاي اين تن‌ها پيدا شود، اين تن‌ها چشم ‌دارند، تاريخ دارند، حافظه دارند و براي همين من به آنها جسم تن مي‌گويم و معتقدم كه اين تن‌ها مثل يك مار خوابيده در بدن انسان هستند. وقتي اين مار تكان مي‌خورد ما تكان مي‌خوريم، وقتي او چشم باز مي‌كند ما چشم باز مي‌كنيم و مي‌بينيم و همينطور حركت و كرئوگرافي هم از درون شكل مي‌گيرد و البته اين كار اصلا كار ساده‌اي نيست و سال‌ها وقت مي‌گيرد.

شما دو سال گذشته هم به ايران آمديد. با توجه به اينكه شما در كشورهاي زيادي كارگاه‌هاي خود را برگزار مي‌كنيد، چه چيز در ايران توجه شما را براي حضور دوباره جلب كرد؟


من به ياد آوردن را نه از لحاظ نوستالژيك بلكه به خاطر مرور كردن خاطرات دوست دارم. همانطور كه گفتم اين خاطرات به من انرژي مي‌دهند. من در سفرهايم با افراد زيادي روبه‌رو مي‌شوم. اين افراد صرفا متعلق به فضاي هنري نيستند بلكه ممكن است مغازه‌داري باشد كه من با او در يكي از سفرهايم آشنا شده‌ام. اين فستيوال فرصت بسيار خوبي براي من است تا آدم‌هايي كه مي‌شناسم و دوست‌شان دارم را دوباره ببينم. اين در واقع يك موقعيت انساني و هنري براي من است. هم انساني و هم‌هنري.

با توجه به استقبال خوبي كه در اين چند سال اخير از كارگاه‌هاي شما به عمل آمده به نظر مي‌رسد شما در ارتباط با دانشجويان ايراني موفق بوده‌ايد. دليل اين امر را در چه چيزي مي‌دانيد؟

هم بچه‌هايي كه امسال در كارگاه من شركت كردند و هم بچه‌هايي كه در دو سال قبل حضور داشتند با فكر و قصد خاصي در كارگاه شركت مي‌كردند. براي همين با دل و تمام انرژي‌شان و بدون اينكه به چيز ديگري فكر كنند كار مي‌كردند. اصولا در مواجهه با كارگاه‌هاي هنري دو حالت وجود دارد. يا هنرجو قصد لذت بردن از كار را دارد و با خودش مي‌گويد بگذار در كار فلان كارگردان هم باشم. هرچند ممكن است آن كار دلخواه او نباشد. يا نهايتا هدفش اين است كه چيزي را تجربه كند. اين به نظر من حالت سياقي دارد و آن
هنرجو مسلما چيزي به غير از خستگي ذهن به دست نمي‌آورد. ولي در حالت دوم هنرجو براي خودش يك سوال دارد و براي پيدا كردن جواب سوالش در كارگاه شركت مي‌كند و وقتي اين هنرجو با سوالش پيش من مي‌آيد من جواب سوالش را به او نمي‌دهم بلكه سعي مي‌كنم كاري كنم، جوابي كه او براي سوالش پيدا مي‌كند عميق‌تر شود و جوابي كه براي سوالش پيدا مي‌كند به جاي يك مسير چندين مسير را پيش رويش بگذارد. براي همين من هيچ‌وقت به كسي نمي‌‌گويم در زندگي هنري‌ات اينطور كار كن بلكه من فقط امكاناتي را در اختيار او مي‌گذارم تا درك هنري‌اش عميق‌تر شود. براي مثال، من در كارگاه‌هايم هيچ‌وقت سعي نمي‌كنم مثلا يك آواز قديمي خاص را به بچه‌ها ياد دهم يا به آنها بگويم كه چطور صداسازي كنند يا آواز بخوانند. كار ما خوانندگي نيست. از طرفي تجربه دريافت من به من مي‌گويد كه چيزي به اسم صداي بد وجود ندارد. هيچ صدايي در دنيا بد نيست. خيلي از انسان‌ها با همان صدايي كه دارند در حال ارتباط برقرار كردن هستند و ارتباط‌هاي خوبي هم برقرار مي‌كنند. حالا در مبحث هنر و زيبايي‌شناسي هم مهم اين است كه اين صداها منجر به يك رويداد دراماتيك و برقراري ارتباط با تماشاچي شود. انسان براي من مانند يك صدا مي‌ماند، فكر كردن هم براي من صداست. راه رفتن هم براي من صداست، چون وقتي من از پله‌ها پايين مي‌آيم، نوع پايين آمدن من صدايي را ايجاد مي‌كند كه نشان مي‌دهد من چطور از پله‌ها پايين مي‌آيم. وقتي من در مورد صدا صحبت مي‌كنم صدا براي من يك موجود كاملا زنده است. صدا من هستم، صدا شما هستيد، صدا تاريخ ماست، صدا تمام دانش ماست. وقتي ما صدا باشيم پس تمام تن‌ها در ما بالفطره وجود خواهند داشت، منتها خيلي از انسان‌ها فرصت استفاده از تن‌هايشان را به دست نمي‌آورند. روي اين تن‌ها گردوغبار نشسته اما زنده هستند و نمرده‌اند. كار من در كارگاه لالیش پاك كردن گردوغبار اين تن‌هاست. من به هر شخصي مي‌گويم كه تن و ملودي خودت را پيدا كن و صدايت را بساز. جريان كار ما، كاركردن روي سوبژه (ذهنيت) است. صدا يك ابزار است همانطور كه دست پا و چشم هم ابزارهايي در خدمت بازيگرند من هيچ وقت مثل چراغ راهنمايي رانندگي كه به راننده‌ها مي‌گويد حركت كن يا بايست با بازيگر‌هايم برخورد نمي‌كنم. هيچ‌وقت به بازيگرم نمي‌گويم به سمت آنجا حركت كن يا بايست بلكه حضور و موجوديت بازيگر براي من اهميت دارد. من سعي مي‌كنم اين احساس را در بازيگر به وجود بياورم كه اجرايش محصول دسترنج خود اوست و وقتي كه بازيگر احساس كند كار براي خود اوست بهتر مي‌تواند آن را خلق كند.

معمولا صدا در خدمت نمايش است، به عنوان مثال از صدا براي عمق بخشيدن به طرح نمايشي يا براي وصل كردن دو صحنه به هم و پركردن جاي خالي يا براي تجسم بخشيدن به يك مضمون در نمايش استفاده مي‌شود، اما به نظر مي‌رسد در كار شما اين اجراست كه در خدمت صداست.

صدا و آواز وسيله‌اي براي بيان كردن رويداد دراماتيك ما نيست. شما ممكن است در همين فستيوال كارهاي زيادي را ديده باشيد كه در آنها از آواز استفاده شده ولي اين آوازي است كه صرفا وجود دارد، ممكن است براي شما جالب باشد يا احساسي مثل غم را در شما ايجاد كند. براي ما خود صدا رويداد است. صدا براي ما تصوير است و فرم نمايش اجرايي ما را شكل مي‌دهد. حتي صدا به ما مي‌گويد كه تماشاچي چطور در سالن بنشيند.

اتفاقا نحوه نشستن تماشاچي در سالن اجراي كار شما براي من هم ايجاد سوال كرد. در سالني كه شما كارتان را اجرا كرديد (سالن بوستان كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان پارك لاله) قابليت حضور تماشاگران زيادي هست. اما شما امكان ديدن نمايش را در هر اجرا فقط براي 32 نفر فراهم كرديد در حالي كه جا براي چيدن صندلي و حضور تماشاگرهاي بيشتري هم بود. اين فضا براي چه منظور خالي نگه داشته شده بود؟

پروسه كار من نياز به 32 نفر تماشاچي دارد. مثل در اجراي ديروز خيلي از دوستان صميمي ما و بعضي مسوولان فستيوال موفق به ديدن كار نشدند. شما سالن ما را ديديد. در سال 8 گروه 4 نفري در جاهاي مشخصي دور سالن مي‌نشينند، پشت سر و جلوي تماشاچي خالي‌ است. من هر روز اين صندلي‌ها را براي تماشاگرها تميز مي‌كنم، اسم آنجا را خانه تماشاگرها گذاشتم. شما به عنوان تماشاگر در خانه خود نشسته‌ايد و بايد راحت باشيد. اما من هم براي خودم در صحنه خانه‌اي دارم. من در سالن اجرا دو خانه درست مي‌كنم. خانه تماشاگر و خانه بازيگر كه هر دو در يك فضا قرار دارند.وقتي يك صندلي اضافه در خانه من قرار بگيرد مثل اين است كه خانه من اشغال شده و جاي تنفس و حركت من گرفته شده. وقتي من روي صحنه آسوده نباشم و تماشاچي هم آسوده نباشد انرژي بين ما رد و بدل نمي‌شد. فضا بايد براي تبادل انرژي مهيا باشد. وقتي در يك سالن 50 نفري، 150 نفر را بگنجانيم مسلما تاثير بدي روي انرژي بازيگر و تماشاگر خواهد گذاشت. مثلا تالار مولوي كه يكي از تالارهاي اصلي همين فستيوال بود، سالن قشنگي است اما بعضي از كارگردان‌ها به حدي سالن را از تماشاچي پر مي‌كنند كه جاي نفس كشيدن براي هيچ‌كس نيست. اين كارگردان‌ها اصلا به فكر بازيگرشان نيستند و مي‌گويند بگذاريد مردم داخل شوند. در خيلي از اين نمايش‌ها مي‌بينيم كه بازيگر در موقعيتي قرار مي‌گيرد كه به جاي استفاده درست از صدايش داد مي‌زند. چرا؟ چون اين شرايط روي طبيعت و بيولوژي او تاثير مي‌گذارد. او نمي‌تواند درست نفس بكشد و آنقدر فشار روي او زياد است كه نمي‌تواند از صدايش درست استفاده كند. ولي از آنجا كه مجبور است كارش را انجام دهد، صدايش تبديل به داد مي‌شود. براي همين خواهش مي‌كنم براي فستيوال‌هاي سال‌هاي بعد اين قضيه را مدنظر قرار دهيد.

با توجه به اينكه كار شما يك پرفورمنس بود، به نظرتان تقابل و تلاقي پرفورمنس و نمايش در كجاست؟ بازيگر و پرفورمر (اجراكننده) چه وجه تمايزاتي با هم دارند و حيطه اختيارات كارگردان در قبال اين دو چه تفاوت‌هايي دارد؟

 
وقتي در رابطه با نمايش صحبت مي‌كنم به نظرم بايد از بازيگر شروع كنيم. در هر كار تازه‌اي كه در تئاتر شكل مي‌گيرد و در تلاش براي هر كار تازه ديگري بايد از سوالي كه در بازيگر شكل مي‌گيرد بگوييم. بازيگر چه كسي است؟ بازيگر يك موجوديت زنده است كه تمام موجوديت‌هاي انساني، توانايي‌هاي حسي، صدايي و حافظه خودش را در بيان موجود ديگري كه اينجا نيست به كار مي‌گيرد. بازيگر يك موجود ناپيدا را براي ما پيدا مي‌كند، يك موجود خيالي را واقعي مي‌كند. بازيگر از ابزارها و امكانات خودش براي نشان دادن يك شخصيت ديگر استفاده مي‌كند. اگر از نگاه انسان‌شناسي بررسي كنيم بازيگر يك نماينده است. بازيگر ممكن است از خاطرات و زندگي شخصي خودش در به وجود آوردن يك نقش استفاده كند.
معمولا دو نوع بازيگر داريم. يا اينكه بازيگر نقشي را برجسته مي‌كند و در آن زندگي مي‌كند يا خودش نقشي را به كارگردان نشان مي‌دهد. در هر دو حالت، چه در نقش زندگي كند و چه خودش نقشي را به تو نشان دهد، بازيگر تبديل به يك ماسك مي‌شود و از تمام ابزارهايش براي نشان دادن يك زندگي ديگر استفاده مي‌كند.
ولي در پرفورمنس همچنين چيزي نيست. پروفورمر هم يك موجود زنده است كه پروسه‌اي را انجام مي‌دهد ولي او نماينده هيچ‌كس و هيچ نقشي نيست. بلكه حضور و موجوديت خودش در صحنه مهم است. البته اين بدان معني نيست كه پرفورمر حكايت زندگي شخصي خودش را براي ما بيان كند بلكه اين يادآوري‌ها و خاطرات و وجود او جمع شده‌اند. وقتي در كاري به جاي بازيگر پرفورمر داشته باشيم، كارگردان هم از جايگاه قبلي خود خارج مي‌شود. كارگردان چه كسي است؟ كارگردان هم يك موجود زنده است. او هم پروسه‌اي را طي مي‌كند. درست است كه در طول تاريخ تئاتر وظيفه بازيگر و كارگردان بسيار عوض شده، ولي در هر دوره‌اي حتي تا الان جايگاه كارگردان مانند كسي است كه جهان را برايت تفسير مي‌كند يا موجودي كه با بدن، بيان يا هر ابزار زنده ديگري، داستاني را تعريف مي‌كند. ولي در پرفورمنس ديگر نيازي به تفسير دنيا يا تعريف داستان نيست. در چنين موقعيت بدون تفسيري، كارگردان ديگر در جاي خودش قرار نمي‌گيرد. در نمايش هر چقدر هم كه كارگردان به بازيگرها آزادي عمل بدهد ولي باز هم در نهايت به جهان‌بيني او مي‌رسيم. نمايش پروسه‌اي است كه طي آن يكسري آدم براي انجام كاري كه يك شروع و يك پايان دارد دور هم جمع مي‌شوند. در اين پروسه صحنه و بازيگر هر كدام نماينده چيزي هستند، مثل يك قطار كه نامه‌اي با فرستنده و گيرنده خاص را به محل موردنظر مي‌رساند. وقتي من از كلمه پرفورمنس استفاده مي‌كنم هنر مفهومي‌اي را در نظر دارم كه در مقابل نمايش قرار مي‌گيرد. پس دو جبهه نمايش و پرفورمنس شكل مي‌گيرد. امروزه پرفورمنس در جهان به يك شيوه تبديل شده. كلمه پرفورمنس كه در فارسي اجرا ترجمه مي‌شود، موقعيتي پيدا كرده كه مي‌توان روي يك باله يا اپراي ملي هم اسم پرفورمنس گذاشت. ريشه اين كلمه به معني اجرا كردن و نمايش دادن است اما پرفورمنس نمايش دادن نيست بلكه يك پروسه زنده‌تر و پوياتر است. مثلا در كار ما وظيفه كارگرداني و بازيگري وجود ندارد. بازيگر از ديد من كسي است كه جرياني را مي‌سازد. من هم كارگردان نيستم. من يك مراقب شركت‌كننده هستم. مراقبي كه از دور مراقبم اما حضور دارم و چرا؟ چون ما به دنبال بيان داستان براي تماشاگر نيستيم. ما حتي هيچ تيمي به تماشاگر ارائه نمي‌دهيم. هيچ كدام از چيزهايي كه شما در پرفورمنس‌ها ديديد براساس تفسير شكل نگرفته. وقتي در معناي پرفورمنس قرار مي‌گيريم ديگر هيچ تفسيري وجود ندارد. من هنوز هم براي كسي تفسير نكرده‌ام كه چرا در نمايش بدون سايه از آرد استفاده كردم. يا هيچ وقت از نگار نمي‌پرسم معني آبي كه در صحنه استفاده كرده چيست. اين داستان خود اوست ولي من با آن، داستان خودم را شكل مي‌دهم. من داستاني براي تماشاگر تعريف نمي‌كنم اما او مجموعه‌اي از داستان‌ها را مي‌بيند. چون انسان نمي‌تواند بدون حكايت زندگي كند. ما خودمان حكايت هستيم، موجوديت من يك داستان است. ديگر لزومي ندارد كه من با تعريف داستان خودم را دوباره بيان كنم. تمام زندگي انسان امروز، تحليل كردن است. تمام چيزهايي كه در دنياي امروز وجود دارد مثل روانشناسي، تكنولوژي و حتي فكر كردن باعث شده جسم انسان تكه‌تكه شود. ما در زندگي وظايف بسياري داريم. مثل وظيفه پدر بودن، همكار بودن، فرزند بودن و... اما زندگي به شكل كاملا تجريدي پيش مي‌رود. من به دنبال اين هستم كه اين تكه‌هاي پاره شده را دوباره جمع كنم. موجودي كه در صحنه شكل مي‌گيرد براي من موجودي جمع شده است. مسلما اينها در حيطه وظيفه كارگردان نمايش نيست.

براي اجراي يك نمايش معمولا به يك متن نمايشي تكيه مي‌كنيم كه ماده اوليه نمايش است. شما براي اجراي پرفورمنس از چه متريالي استفاده مي‌كنيد؟

ما براساس ضرورت روي متني كار مي‌كنيم. ممكن است ما كارمان را با يك تن آوايي شروع كنيم كه طي پروسه‌اي اين تن‌ها و آوازها تغيير مي‌كنند. ما حتي معناي آواهايي كه استفاده مي‌كنيم را بررسي نمي‌كنيم بلكه از زندگي دروني اين تن‌ها و ريتم‌ها استفاده مي‌كنيم. در اين چند سال اخير ما در كارگاه لالیش روي يك زبان هنري كار مي‌كنيم. قرار است نمايش بدون سايه امسال به مناسبت سال گروتفسكي در مركز گروتفسگي اجرا شود. در اين پرفورمنس شما كلماتي را مي‌شنويد كه تصور مي‌كنيد 2000 سال قدمت دارند اما در واقع آنها هيچ معنايي ندارند. حالا سوال اينجاست كه اين متن چطور در گروه ما شكل مي‌گيرد؟ ما از تمام تن‌هاي صداي انسان‌ها و (نه صرفا تن يك خواننده، بلكه تن مغازه‌دار حتي) در كل دنيا استفاده كرديم. من وقتي به كشورهاي مختلف سفر مي‌كنم چيزهاي زيادي را از آن كشورها با خودم به لابراتوار مي‌برم. ممكن است اين اتفاقات در كار فرداي من نباشند اما در يك جايي از كارهاي من، اين تن‌ها به كار مي‌روند. سفر به كشورهاي مختلف باعث قدرتمند شدن اين زبان هنري مي‌شود. ما مي‌توانيم انواع ملودي‌ها را با همين زبان شكل دهيم. وقتي اين ملودي در كشوري مثل ايران اجرا مي‌شود، بيننده فكر مي‌كند چيزي در اين ملودي نهفته است كه او آن را مي‌فهمد. بيننده ژاپني و عرب و يا كشورهاي ديگر هم همينطور. اين متن‌هاي هنري احساسات هر بيننده‌اي را تكان مي‌دهد. مثلا شخصي در ژاپن بعد از شنيدن اين تن‌ها گفت احساسي شبيه خوردن يك سيب به او دست داده يا در بعضي‌ها حس چشايي به كار مي‌افتد و بدوي خاصي را در صحنه درك مي‌كنند و همينطور حس بينايي و لامسه و... من در تئاتر با انسان روبه‌رو هستم. اساسا واقعيت تئاتر كار كردن روي انسان است. ولي بسياري از تئاترها در فكر شكل دادن يك زندگي سالم براي انسان‌ها نيستند. هنوز هم مرزي بين‌ كارگردان و بازيگر و بازيگر و مردم وجود دارد. من به هيچ عنوان نمي‌خواهم تماشاگر را جدا نگه دارم. وقتي يك موجود زنده وارد سالن كار من مي‌شود حضور او در فضا كار من را شكل مي‌دهد. اصولا در تئاترها تماشاگر وجود دارد، چيزي را مي‌بيند و مي‌شنود اما حضور ندارد. درست است كه مفهوم تئاتر براساس موجوديت خلق كننده‌ها و تماشاگران شكل مي‌گيرد ولي حضور و آمادگي بيننده هم عنصر بسيار مهمي است. در پروسه‌اي كه من كار مي‌كنم نه تنها آمادگي بدن و بيان بلكه آمادگي بيننده هم لازم است. فضا در تئاتر نبايد تبديل به مكاني براي كارگردان شود كه دكور خود را در آن مي‌چيند و نيز نبايد جايي باشد كه تماشاگر آنجا مي‌نشيند و كار را نگاه مي‌كند، بلكه همه اينها بايد در يك فضاي مشترك قرار گيرند.
سمينار محلي كه من با دانشجويان ايران و خيلي از كشورهاي ديگر انجام دادم بيشتر در مورد پرفورماتيو (اجرايي) كردن فضاست. بحث در چگونگي تبديل يك مكان به يك فضاي پرفورماتيو و استفاده از اين فضاي پرفورماتيو در يك پرفورمنس است.

در اجراي «آواز برگشته است» قبل و بعد از خروج تماشاچي، اجراي شما همچنان ادامه داشت آيا اين به معني استقلال اجراي شما از تماشاچي نيست؟

در اين كارگاه هدف ما اجرا نيست، موضوع مهم براي ما طي كردن يك پروسه است، نتيجه اين پروسه‌اي كه مي‌تواند تا بي‌نهايت ادامه داشته باشد حاصل كار ماست. ما هر روز كار خود را از 9 صبح شروع كرده و تا 9 شب ادامه مي‌دهيم. در طول اين كار روزانه زمان‌هايي داريم كه دوست داريم مردم بيايند و در كار ما شركت كنند. ما اسمش را به‌هم رسيدن پرفورماتيو مي‌گذاريم. ما براي رد‌وبدل شدن انرژي‌هايمان نياز به آن تماشاچي‌ها داريم.

مصاحبه از : حامد محمدی- ندا نوبخت
"روزنامه اعتماد ملی" شماره 196 – دوشنبه 21 اردیبهشت 1388 
 
Teheran 11 May 2009 –   تهران ،ایران
www.roozna.com