Rilindja e trupit në teatër përgjatë luftës. Rasti i "Teatrit në Kurdistan"
Në këtë tekst do të paraqesë rëndësinë e identitetit në teatër dhe rolin e teatrit përgjatë luftës në Kurdistan, të cilat do i elaboroj nga shënjimet në vijim.
Shënjimi i parë: Unë personalisht i kam përjetuar tri luftëra të ndryshme: Luftën e Parë të Gjirit, në mes Iranit dhe Irakut (1980-1988), Luftën e Dytë të Gjirit (1990-1991), atëherë kur Iraku e pushtoi Kuvajtin dhe së treti, luftën e gjatë kundër kurdëve, gjenocidin ndaj tyre, ushtrimin e dhunës, përdorimin e armëve kimike dhe të gazit helmues, shtypjen dhe shkatërrimin e gjuhës dhe kulturës kurde, si dhe, zhbërjen e identitetit për spastrimin e popullit kurd.
Shënjimi i dytë: Teatri përgjatë luftës në Kurdistan, ka qenë gjithmonë formë e rezistencës ndaj shkatërrimit. Ka qenë një rigjetje (rizbulim) e identitetit, e kulturës dhe rilindshmërisë së individit. Në vitet ‘80 kanë zotëruar forma të ndryshme, respektivisht, drejtimet dhe rryma të punës në Jug të Kurdistanit. Këto forma jo vetëm që kanë pasur zhvillim të lartë estetik, mirëpo, ato drejtpërdrejt ishin përgjigje dhe reaksion ndaj luftës. Një drejtim është karakterizuar me punën dhe trajtimin që ju qaseshin dramave dhe autorëve nga e gjithë bota. Nëpërmjet trajtimeve dhe qasjeve të reja të këtyre teksteve, filluan të zgjohen nostalgjitë dhe ëndrrat e popullit kurd për liri, e të cilat i manifestonin në mënyrë simbolike. Një drejtim tjetër i referohej qëllimisht aspekteve dhe burimeve të tyre kulturore. Në një formë bashkëkohore dhe poetike, filluan të plasohen në mënyrë të përpunuara epet, mitet, figurat historike dhe tregimet e ndryshme kurde, në forma sa më të sofistikuara. Nga kjo formë doli dhe u bë e rëndësishme çështja e identitetit dhe e kombësisë kurde, duke ritheksuar edhe njëherë vlerën dhe nevojën ekzistente të këtij komuniteti.
Ky disponim dhe kjo atmosferë qëndronin shumë afër kujtesës së publikut kurdë. Drejtim i tretë ishte "teatër eksperimental kurd." Unë vetë isha bashkëthemelues, regjisor dhe drejtues i këtij grupi, deri më 1991, kur mu deshtë të largohesha nga Kurdistani. Si krijues i ri i teatrit, vazhdimisht preokupohesha intensivisht dhe shtroja çështje si: të identitetit/trupit, trupit/e luftës, luftës/ e rezistencës fizike.
Shënjimi i tretë: Unë do të doja t’i përshkruaj motivet, të cilat më shtynin që çështjen e identitetit/ e trupit ta paraqes në qendër të punës time eksperimentale në teatër.
Nëse me luftë si ushtar nuk je ndeshur në front, atëherë me atë je ndeshur në një formë tjetër, ku mediet irakiane ta kanë seruar atë kuzhinë dhe në dhomën e ndejës. Përveç gazetave të përditshme dhe të radioemisioneve, edhe kanalet televizive irakiane të kanë stepur me orë të tëra duke të mbajtur para televizionit me programe me titull "Pamje nga lufta", të cilët gjerë e gjatë transmetonin sekuenca të drejtpërdrejta nga fushëbeteja.
Nga ana iraniane, ushtarët kanë poseduar një çelës të varur në qafë (çelësin për në parajsë), të bindur se në qoftë se ata bien në luftë, atëherë ata do të shkojnë në parajsë. Mijëra ushtarë të rinj, nga mosha dymbëdhjetë vjeçare, janë dërguar nëpër fusha ku zhvillohej lufta, për t’i shpërthyer minat me trupin e tyre të gjallë dhe për tua përgatitur dhe çliruar zonën ushtarëve të tjerë iranianë.
Në të njëjtën kohë, regjimi irakian përgatiste operacion ushtarak, me gaz helmues e armë kimike për shkatërrimin dhe zhdukjen e kurdëve, të cilin e kishte quajtur, si operacion ‘ Al Anfal’ ( se edhe vetë Allahu në Kur’an kishte bërë thirrje për shkatërrimin e përgjithshëm të paganëve). Sadam Husein përdori këto paragrafe nga Kurani si një maskë për luftën e tij dhe shfarosjen e kurdëve.
Si pasojë e këtyre rrethanave, kurdët si kurrë më parë u bënë të vetëdijshëm për identitetin e tyre. Këto fakte provokuan dhe zgjuan ‘praxisin’ tim në teatër. Ne gjeneratat e reja krijuese, gjithnjë na ka provokuar një pyetje mjaft më rëndësi: Në një atmosferë dhe në një situatë të tillë lufte, çfarë mund të bëjë teatri për njerëzit? Çfarë mund të japim ne? Si dhe, përveç tjerash, si të bëhet e gjithë kjo?
Përgjithësisht në teatër, puna fizike dhe vokale kanë qenë në qendër te eksperimentimit nga “Grupet teatrore dhe Ansamblet eksperimentale kurde”, mirëpo tash, nga perspektiva e re, ajo u plotësua si nga aspekti teorik, po ashtu edhe ai praktik. Ky koncepcion ndaj trupit, nuk ishte edhe i rastësishëm. Të gjitha rrethanat u ndërlidhën me njëra tjetrën dhe filluan të zhvillohen në një pikë të përbashkët. Madje, të gjitha aspektet, si ato politike, sociale dhe fetare, të gjitha së bashku bashkëvepruan dhe shpien drejt një koncepti të ri, nga perspektiva për të punuar me trupin dhe nëpërmjet trupit.
Shënjimi i katërt: Përveç luftës së përhapur, ka pasur diskriminim politik, kontrollime, dënime dhe përndjekje penale ndaj artistëve të teatrit. Puna teatrore ishte një luftë me fatin. Për shkak të një fjale apo një shenjë (simbolike) që regjimit nuk i ka pëlqyer, artistët janë arrestuar dhe burgosur, madje në disa raste janë torturuar dhe ekzekutuar, pa ndonjë gjykim paraprak. Ndonjëherë, njerëzit e shërbimit sekret, në mes të shfaqjes kanë hipur mbi skenë dhe kamerat e tyre kanë filluar ngadalë të filmojnë jo vetëm fytyrat e aktorëve, por edhe të çdo spektatori në sallë. Çdo shfaqje apo koncept regjisorial duhej të ishte i autorizuar dhe filtruar nga një komision i posaçëm i Qeverisë. Shpesh, aktorë apo mysafirë nga publiku, gjatë rrugës për në prova/shfaqje janë torturuar dhe arrestuar nga policia. Disa herë përgjatë një shfaqje, ka pasur edhe bombardime dhe sulme ajrore në qytet.
Shënjimi i pestë: Nga "Projekti shpella" për në "Ekzil"
Për mua, si një artist i ri, njeriu/trupi kishte një rëndësi shumë të madhe. Andaj edhe teatri për mua nuk e kishte rëndësinë teknike të pastër estetike, sa e kishte atë trupore-qenësore, individuale dhe ekzistenciale. Kjo do të thotë se trupi si proces, për mua ka një rëndësi jashtëzakonisht të madhe dhe është pikë qendrore e punës sonë konceptuale dhe kognitive. Këtu qëndron edhe dilema ime ndaj trupin – pra, si esencë në mes të sakrificës dhe ringjalljes.
Qysh më 1986, kur me disa artistë të rinj në qytetin Sulaimania (Kurdistani Jugor) themelova "Ansamblin eksperimental teatror kurdë”, brenda periudhës (1986-1990), kam realizuar këto Projekte: "Harig Ape" nga Eugene O'Neill, "Duke pritur Godon" nga Samuel Beckett, "Përndjekja dhe vrasja e Jean Paul Marats" nga Peter Weiss - më titullin "Marat Sad" dhe disa projekteve të tjera, duke filluar nga heronjtë dhe deri tek mitologjia kurde.
Çështja kryesore e punës time qëndron në atë se: Si mundem që Individit dhe subjektit që t’ia rikthejmë trupin e tij të vjedhur. Na ishte e qartë që nga trupi me fragmente lufte dhe përndrydhje të rënda politike, vështirë se do mund përpunohej, megjithatë, ashtu kemi dashur që atë ta çlirojmë nga maska, kemi kërkuar që nga ai të rilindim një njeri të ri, duke përqendruar atë në prezencën e trupit të tij, në hapësirë dhe kohë, këtu dhe tani.
Në fazën e zhvillimit të punës sonë në Kurdistan, më 1987, në banesën tonë patëm ndërtuar një hapësirë ‘teatri’ për të thelluar dhe të vazhduar hulumtimin tonë në ‘çështjen e aspektit trupor’. Ky zhvillim e ka origjinën në "Diwachan" kurde, ku askush nuk kishte mbetur në hapësirat e përbashkëta i përjashtuar. Në këtë ‘teatër-dhome’, i realizuam disa projekte mjaft interesante, kurse spektatorët qëndronin vetëm një distancë të vogël larg interpretuesve. Të dy palët ndjenin frymëmarrjen dhe aromën e njëri tjetrit, e nganjëherë, në rrethana të caktuara janë prekur/bashkëndjerë me njëri-tjetrin. Ky ‘teatër-dhome’ ishte dhe identifikohej si një rikthim në vet burimet tona kulturore, si dhe nën ndikimin e luftës, ky ‘teatër’ pasqyrohej si tryezë e përbashkët familjare, si kolektivitet dhe komunitet, që përpiqej të rigjente origjinën e tij pothuajse të harruar.
Nga rezultatet efektive të këtij ‘teatri-dhome’, kam qenë i bindur se efektiviteti i mundshme i teatrit në përgjithësi, në ato rrethana lufte, bëhet i mundshëm vetëm përmes aktit solemn (të lirë) krijues të tij. Ceremonia për mua ishte marrëdhënie trup-qenie, ekzistencë, jashtëmëri dhe vetësi e tij (trupit).
Si rezultat i një pune të gjatë dhe preokupimit tim intensiv me "vetë-jashtësinë (shprehëse)" dhe "marrëdhënien trup-qenie", shfaqa në dritë konceptin tim të ri "Projekti i shpellës” (1989), si një “koncept kulturoro-fizike”. Ky ishte projekt për metodat dhe praktikat autentike-hulumtuese të ekzaminimit të trupit dhe zërin në përformanca kurde-kulturore: një kërkim për solemnitet në vetësinë tonë. Andaj, unë zgjodha shpellën "Anishki", si qendër hulumtuese e ansamblit tonë. Ky vend kishte një rëndësi të madhe për kujtesën dhe identitetit tonë.
Kam shikuar për mundësitë performative të tjera. Qëllimi im kryesor ishte për të krijuar një lidhje të re të lëvizjes për të shqyrtuar zërin dhe jetesën tonë. Për mua, teatri ishte më shumë se një punë artistike për finalizimin e një produksioni-shfaqjesh. Ai ishte një lloj ballafaqimi me jetën dhe botën.
Nga rrethanat e Luftës së Dytë të Gjirit (1991), ‘Projektit Shpella’ ju desh të ndërpritej, dhe pas eksodit masiv të kurdëve në të njëjtin vit, me kujtime të dhimbshme u shpërngula në Vjenë, për ta fituar statusin e një të ‘ pa shteti’. Anëtarët tjerë të Asamblit u shpërndanë nëpër vende të ndryshme të botës, disa prej tyre edhe ranë viktima të luftës.
Shënjimi i gjashtë: Nga mesi i vitit 1991, pasi Këshilli i Sigurimit i OKB-së krijoi një zonë mbrojtëse për kurdët në Irakun Verior, rezultoi një luftë e re në Kurdistan, e ashtuquajtura ‘Lufta vëllazërore’ e cila si luftë civile zgjati për shumë vite gjithashtu. Nga 2003, kur regjimi diktatorial i Sadam Huseinit u rrëzua, filloi një luftë e re, tashmë e njohur si: terrorizmi, shpërthimet vetëvrasëse, bomba makinerike, kidnapime. Atje në Irak, njerëz dhe krijuesit e teatrit ende përjetojnë dhe ballafaqohen me situata të tmerrshme jetësore/krijuese.
Përktheu: Alban BEQIRAJ